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에이엠코리아>미술>충청도>천안시>아라리오갤러리(천안)

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전 시

China! Absolute Image - 중국 현대미술과 시대정신

일 시

2006.06.28.수~2006.08.20.일

장 소

아라리오갤러리(천안)

장 르

혼합

참여작가

팡리준 Fang Lijun 方力均, 류지엔화 Liu Jianhua 刘建华...

평론가

황두

평론글

Post-History 시대의 중국현대미술 -2006년 상해비엔날레 큐레이터 황...

Post-History 시대의 중국현대미술 -2006년 상해비엔날레 큐레이터 황두-

1. 배 경

중국현대미술은 크게 다음 몇 가지의 발전과정을 거쳐왔다. 중국 아방가르드 예술의 시작이 된 1979년 “싱싱화전”을 기조로 하여, 1985-1986년의 “신조류미술운동(New-Wave Movement)”은 중국현대미술에 활기를 불어넣어 주었고, 1989년 “중국전위미술전(China Avant-garde)”은 80년대 중국미술의 종결을 보여준 전시였다. 90년대 중반 이후의 중국현대미술은 기존의 정치어법적 표현기를 지나 점차 다원화된 미술개념과 양식들을 포괄하게 된다.
사회발전의 격변기를 거치는 동안 중국현대미술은 정통문화, 주류문화로부터 지속적인 배제의 대상이 되어 왔지만 예술에 대한 실험정신과 문화적 도전성은 결코 시들지 않았고, 오히려 점차 주류문화와 양립할 수 있는 독자적 예술언어들이 만들어 졌다. 그로 인해, 중국현대미술은 시대적으로 차별화된 독자적 언어와 이미지를 보여준다. 70년대 말, 작가들은 작품을 통해 자유롭게 개성을 드러내기 시작했으며, 80년대에 이르러서는 영웅주의와 집단주의적 기호를 다시 끌어들이며 서구현대미술을 혼합응용하기 시작했다. 그리고 90년대 이후, 개인화와 다원화의 포스트 모더니즘적 문화양상이 나타나기 시작한다.

80년대 중반, 상대적으로 자유롭던 당시 사회정치적 분위기를 배경으로 중국의 “신조류문화운동”이 태동한다. 이러한 환경 속에서 중국의 엘리트 집단들은 중국이 신구사상의 분열과 갈등이라는 난국, 즉 전통적 사상체계가 이미 붕괴되어 가고 있음에도 이를 뒷받침할 만한 새로운 사상이 아직 자리잡지 못하는 애매한 상황에 봉착했음을 주지하게 되었다. 이상적 신념에 사로잡힌 그들은 중국의 개혁 이전에 중국인들에 대한 계몽이 선행되어야 함을 주장하는 가운데 서양의 계몽주의 근대철학을 사상해방의 도구로 소개하고자 했다. 이러한 시대적 분위기 속에서, 신조류미술운동의 “이성회화”는 “인본주의”와 “본아”의 뜻을 재현하고 개성의 자각을 강조하면서 편협한 미술개념에 맞서는 정신의 자유를 토로했다. 특히 이는 구소련식의 미술교육과 정통예술에 맞서 전개된 비판적 예술형태였다. 구체적으로 말하면, 80년대 중반 예술에 대한 기본개념과 매체적 특징들은 다음과 같은 전환을 경험했다. 첫째는, 예술의 개념적 변혁을 중시하고 비형식적 언어를 탐색하며 본질적으로 경직된 리얼리즘 미술을 현대미술의 개념으로 바꾸려는 시도였다. 두 번째는, 문화 비판을 강조하며 현실 속에존재하는 경험의 질서에 의문을 가지는 것이었다. 이는 궁극적이며 영원한 이성적 가치를 추구하기 위함이었으며, 진정한 정신세계를 상실했을 시 인류적 가치를 재구축하기 위한 배려와 관심에 다름 아니었다. 세 번째는, 현실 삶의 비극적 성격을 체현하고자 한 것이다. 당시 작가들은 자신의 개인적 해방과 현실적 규칙 사이의 괴리를 발견하고 사회현실에 대한 비판을 가하기 시작하면서 개인적 삶에 대한 자의식과 정신적 당혹스러움을 표현하려 하였다. 그러나 그들은 더욱더 서구 모더니즘시기의 표현방식을 사용하면서 이를 통해 문화시스템을 바꾸어 새로운 이상주의적 세계 즉, 문화의 현대화를 이루고자 희망했다. 여기서 현대적 문화라 함은 문화계몽의 책임을 지고 ‘자각’을 강조하며 예술이 기교나 품격과 무관함을 나타내는 것이었다. 당시 황용핑, 구원다, 쉬빙, 우샨주안, 장페이리, 왕광이 등 예술적 오리지널리티를 겸비한 다수의 걸출한 작가들이 등장하게 된다. 그들 외에 대부분의 작가들은 회화와 설치 분야에서 여전히 거대서사적 방식을 따르고 있었다.

정리하자면, 80년대의 예술은 상대적으로 폐쇄적 그룹의 성격을 띠었으나, 90년대의 예술은 지극히 상반된 모습으로 나타난다. 즉, 작가들의 그룹의식은 개별적인 개성 표현의 방식으로 대체되었고 보다 광범위하고 구체적으로 사회, 문화적 이슈들을 다루게 된 것이다. 90년대, 작가들의 아방가르드 정신은 늘 경직된 이데올로기의 한계와 속박에 도전을 받아왔다. 특히 중국작가들은 포스트모던과 후기식민주의시대라는 배가된 어려움에 직면하였다. 즉, 한편으로는 자국의 문화기관이나 시장, 매체 등의 권위를 끊임없이 전복하고 초월해야 했으며, 한편으로는 새로운 국제적 언어를 받아들이면서도 담론적으로 미국 및 유럽이 주축이 된 문화적 헤게모니를 비판해야만 했다. 이렇게 복잡다단한 사회 문화적 관계 아래, 90년대 중국의 아방가르드는 교류와 대화의 형태로 전환되는 문화적 과도기를 맞이하며, 개개인의 개성과 문화적 아이덴티티를 재정립하고 이를 통해 필연적으로 전통문화와 현실세계에 대한 명확한 관계정립을 이룩해야 하는 과제를 안고 있었던 것이다.
90년대 말, 구소련이 해체되고 베를린 장벽이 허물어지며 냉전이 종식되자, 중국사회는 정치 경제, 이데올로기적인 변환기를 맞으면서, 국제관계의 새로운 중심으로 조명 받기 시작한다. 특히 중국의 사회주의적 배경, 그리고 국력의 증강으로 중국은 서구에 대한 새로운 잠재적 위협요소로 여겨졌다. 이를 배경으로, 중국의 현대미술은 서양의 큐레이터와 평론가들에게 국가적 이데올로기를 해석하는 도구로 읽혀지기 시작했고, 서구미술계에서 새롭게 주목 받았다. 중국 작가들 역시 공공연히 사회주의적 이데올로기를 자신의 예술언어로 차용하였고, 그들의 작품은 즉각적으로 서구 미술시장의 수요와 공급 시스템 안으로 편입되었다. 사실상, 현재 거의 모든 문화형태가 상업화되면서 관념의 문화 역시 생산과 소비의 양식으로 변화되고 있다. 더 많은 경제적 이윤을 남기기 위해 정치형태 역시 통속화고 대중화되는 추세 속에서 이러한 현상들은 전혀 놀라운 일이 아닐 것이다. 한편, 작가들에게 이러한 기회는 시야를 확장하고 글로벌 문화 속에서 자신의 위치를 재발견하기 위한 계기가 되었다. 변화하는 사회주의 시장과 포스트모더니즘, 다원주의, 신국제주의의 충돌 속에서, 작가들은 글로벌 문화 안에 존재하는 ‘주변’과 ‘중심,’ 민족성과 현대성, 지역성과 국제성, 관념과 언어, 개인과 사회, 글로벌리즘과 민족주의 등의 문제를 독자적인 시각으로 관찰하기 시작한 것이다. 그들은 계속해서 정통 문화의 계급과 가치질서에 도전하였을 뿐 아니라, 정체성, 젠더, 도시, 유행, 복제, 신체, 차용, 모방과 같은 수많은 문화적 개념을 반복적 실행을 통해 재해석하려 했다. 이러한 개념들은 보다 생동감 있고 세부적인 언어로 전환되었으며 각자의 사회적 이상에 따라 이해되고 형상화되었다.

2. 형 태
중국의 현대미술사에서 아카데미 시스템은 언제나 미술의 역사적 과정을 유지, 지배하는 주축이 되어왔다. 이는 프랑스의 아카데미 전통과 구소련의 리얼리즘에 의해 견고히 다져진 가치체계였다. 이러한 시스템의 영향 아래, 많은 작가들은 현대미술사에 존재하는 “정통”과 차별되는 또 다른 예술 형태를 만들려고 시도했다. 그들은 주관과 자유, 개성과 창작을 추구하며 반-형식적, 반-서사적 특징들을 표현하는 가운데, 기교와 객관적 틀, 그리고 거대 서사와 진정한 재생산을 강조하던 아카데미즘과 리얼리즘에 반하는 움직임을 보였다. 이러한 문화적 문맥 안에서 그들은 각자의 독자적인 예술언어를 확립해 나갔다. 물론, 개방사회로의 전환기에 등장한 다양하고 복잡한 예술언어들은 작가들의 창작에 많은 영향을 미치게 되었는데 이렇게 애매하고 복잡다단한 분위기 속에서 왕광이, 팡리준, 장샤오강, 위에민, 양샤오빈, 쩡하오, 수지엔구어, 류지엔화, 왕두 등의 작가들은 예술에 대한 독자적 해석과 표현을 시도했다. 그들은 민속문화, 대중문화, 미술사, 사진, 회화적 실체, 장식도안 등을 다채롭게 차용하며 자신만의 현대 미학을 발견, 확장, 변화시켜 나갔다.

왕광이는 일찍부터 명성을 누리기 시작한 작가다. 그는 1984년 몇몇 친구들과 함께 “북방예술그룹”을 조직하였는데, 당시 이 그룹은 서로의 예술보다는 사상을 주로 토론하는 장이 었다. 그들에게 있어 미술에 관련된 언어는 진부한 상투어에 지나지 않았으며, 미술에 대한 가치평가는 단지 이성적 역량, 숭고한 이상으로만 얘기될 수 있는 것이었다. 그러나, 1989년 그는 소위 인문학이 일종의 이상심리에 대한 병리적 형태라는 자각 하에 이에 대한 열정을 접게 된다. 그리고 1990년대 말, 그는 <대비판>시리즈를 제작하면서 예술적 비판의 전환기를 맞게 된다. 그에게 있어 현대미술은 ‘일반대중들의 단일화된 경험에 대한 재편성’ 이었으며 동시에 ‘일종의 대규모 게임’으로 여겨졌다. 이 대규모의 게임은 마치 뉴스와도 같이 우리를 현실의 삶으로 이끄는 역할을 했다. 그의 <대비판>시리즈는 즉 예술적 문제를 끌어내기 위한 시도라기 보다는 시대의 상징과 역사적 기억의 혼합체인 보편적 경험과 기억을 강조하기 위한 것이었다.
왕광이는 문화대혁명시기 공, 농병들의 대비판 선전화 이미지와 대중적인 코카콜라 혹은 명품화장품 이미지 등을 병합시키며 최초로 팝아트의 언어를 중국적 특징에 적용시킨 작가이다. 그는 소위 회화성이라 불리는 특징들을 화면에서 제거하면서 현대 일상적 삶의 존재를 담아내는데 일가견이 있었다. 바로 이러한 점 때문에 중국 현대미술사에서 어김 없이 그는 중국적 팝아트의 선구자로 평가된다. 60년대 영국에서 시작되어 미국에서 대 유행한 팝아트는 주로 일상 속 소비상품 및 유명 스타들의 이미지를 시각화하며 서구문화 전반을 휩쓴 당시 대중문화의 소비적 성향을 반영한 장르다.
명민함과 위트를 겸비한 왕광이는 늘 시대의 감각을 앞서나간 작가였다. 1988년 왕광이가 그린 3점의 모택동 초상화는 당시 미술계에 커다란 센세이션을 불러 일으켰다. 이 작품은 그가 1989년 중국현대미술전에서 지대한 관심을 불러일으키는데 일조했을 뿐 아니라 이후 그의 작품세계에 있어 진정한 전환점이 되었다. 이후 이어진 왕광이의 가장 유명한 <대비판>시리즈에는 중국 문화혁명의 선전화와 국제적 서구 브랜드 이미지라는 극단적으로 차별화된 언어가 한데 뒤섞여 하나의 혼란스러운 현대적 시공간이 시각화되어 있다. 이 시리즈로 인해 왕광이는 예술의 정치적, 전략적 특성을 가장 잘 이해한 작가로 손꼽히게 된다. 실질적으로 앤디워홀 식의 팝아트와 중국의 문화혁명 시기의 시각문화를 교묘하게 뒤섞어 표현한 그는 형식적으로 드로잉 라인을 강조했을 뿐 아니라 화면의 붓자국을 완전히 제거함으로써 유화를 통해 실크스크린의 효과를 내면서 회화성을 과감하게 부정했다. 그리고 문화대혁명의 정치적 부호를 구조적으로 해체함으로써 문혁 신화의 유토피아가 허구임을 반어적으로 대변하면서 새로운 소비만능의 상업주의를 찬양하였고, 사회주의 이데올로기의 선동적 힘과 상업화된 대중적 언어의 힘 사이에서 존재하는 유사한 미학적 특징을 예리하게 지적했다. 왕광이는 문화혁명의 이미지를 고도로 단순화하고 반복적으로 표현하면서 소비문화의 상업적 특징을 이용해 문혁의 정치적 색채를 의도적으로 해체하고 상업적 형태 속에서 재생시키는 방법을 탐구하였다. 즉, 새로운 시각언어의 창조로 혁명을 회상함과 동시에 그것을 상업주의와 교묘히 결부시킨 것이다. 그의 회화는 더 이상 소수인을 위한 주변적 예술이 아니며, 자국적 시각언어와 국제적 소비부호가 가장 잘 혼합된 미학적 특징을 대변하는 예술이라 할 수 있다.

팡리준은 중국 아방가르드 예술의 대표적인 작가 중 한 명이다. 1988년부터 제작한 대머리 군상 시리즈로 그만의 독자적인 예술언어를 만들어냈고 그로 인해 많은 세계적인 미술관과 컬렉터들의 환영을 받았다. 팡리준의 독특한 대머리 이미지는 바로 작가 자신을 표현한 것인데 특유의 냉소성으로 사람들의 이목을 집중시켰다. 그는 처음부터 정통을 반대한 작가로 당시 정식 전시에 초대 받지 못하는 아웃사이더 작가 때부터 가장 비싼 가격에 작품이 거래되는 유명인이 된 지금까지 그의 태도나 성격은 거의 변함이 없다. 솔직하고 성실한 태도부터 허세나 과장 없이 겸손한 것까지 예나 지금이나 별반 차이가 없는, 여전히 격이 있는 작가다. 곧 그의 회화에서 묘사된 대머리, 하품, 뒤통수 등의 이미지는 그의 생활에 대한 태도가 자연스럽게 표출된 것으로서 그만의 독특한 특징을 지니는 것이다. 자신감으로 충만하며 성숙한 작가가 자신의 내면을 작품에 그대로 표출하는 것처럼 그의 사회, 일상생활에 대한 신중한 태도는 그의 작품에서 더욱더 거대한 몽환적인 공간을 만들어내고 있다.
팡리준의 작업개념은 사람들의 몸에 배인 습관적인 일상들을 재해석하여 표현하는 것으로 유구한 역사로 말미암은 영광을 가지고 있으면서도 어쩔 수 없이 느끼게 되는 허무함이나 실망감들을 표현하고 있다. 이러한 상황 속에서 현실의 비애는 작가로 하여금 요원한 위대함과 현실 속에서 보잘 것 없는 존재감을 느끼게 하면서 실제로 역사의 위대함에 대한 공경심을 잃어버리게 하였다. 그러므로 우리는 그의 작품에서 위대한 시대의 이미지들이 우리의 일상생활과 똑같이 지루하고 의미 없음을 보게 된다. 최근의 작품에서 우리는 예전의 영광스러운 이미지들이 현대의 기억으로 변화되었음을 볼 수 있다.
현대미술사를 돌아보면, 반역과 전복의 기본적인 구조 아래서 많은 작가들은 미술사를 숙지하고, 원칙을 연구하며 판단한다. 현재 많은 중국작가들은 동양을 기초로 자성, 자각하며 역사와 현실을 인식하려 하고 있다. 팡리준의 작품 중 가장 인상적인 대머리 이미지에 대해 많은 평론가들이 중국인들의 가득 찬 갈망과 우둔해 보이는 태도를 신비한 이미지로 표현했다고 평하고 있다. 팡리준의 작품에서 인물형상의 근원은 다원적이지만 그는 결코 단순한 초상화가가 아니다. 사회의 발전과 진보에 따라 사진기술도 발전하고 회화적 테크닉도 많이 발전했지만 초상화는 거의 모든 작가들이 해보는 작업이다. 그렇다고 해서 초상화가 결코 속된 수법은 아니며 오히려 그 시대의 특징을 독특한 시각으로 담아내려는 시도로서 인물의 개성을 뽑아내 공통적인 특징을 찾아 사회와의 관련성을 작품에 표현해 낸 것이다. 최근 팡리준의 작품 <2006년 1월 1일>과 이전 1992년과 1993년의 작품을 비교해보면 큰 차이가 있는데, 이전엔 작품에서 내러티브적 성향이 강하다면 최근의 작품에서는 의도적으로 개성을 강조되고 습관적으로 보이는 시각효과가 제거되었다. 그는 관중들이 비시각적인 각도에서 작품을 이해하기를 바라고 있는 것이다. 팡리준의 작품에서 어린아이와 대머리가 같은 옷을 입고 하늘로 날아가는 이미지는 미켈란젤로의 <최후의 심판>을 차용한 것으로, 공중으로 부양할 때 주변의 구름과 꽃을 아주 화려한 색채로 처리함으로써 그들이 하늘을 향해 나는 것인지 땅을 향해 내딛는 것인지 알 수 없게 처리했다. 특히, 붉은 스카프를 두른 어린아이는 초현실의 공간을 날고 있으나, 역설적으로 잃어버린 과거의 찬란한 기억과 현재의 충만한 물질적 욕망 사이의 커다란 괴리감을 암시하고 있다. 하늘에 떠 있는 만개한 꽃들, 물, 무리를 이룬 아이들이 팡리준의 세계 속에 존재한다. 그의 화분 안에는 수많은 상징적 의미들이 함축되어 있으며 그의 작업철학에 있어 또 다른 중요한 전환점이 될 것임은 의심의 여지가 없다.

장샤오강의 80년대 초반 작업은 향토회화에서 보이는 표현주의적인 경향이 강하게 표출되었으나 후에, 그의 성격에 배어있는 성실함과 고독함, 예민함 등과 같은 개인적인 성향으로 인해 그의 화풍은 초현실주의적인 색채로 표현되었다. 당시 85신조류미술운동이 퍼지며 장샤오강은 “서남미술그룹”에 참여하여 인문주의에 반대하는 전위적인 작가그룹의 일원이 되었다. 그는 1993년까지 여러 가지 다른 종류의 그림들을 동시에 시도해왔는데 우연한 기회에 옛날 사진 속에서 새로운 아이디어를 포착하게 되었고 생활 속에서 흔히 보이는 가족, 친구들간의 단체사진을 주제로 작업하기 시작했다. 아주 개인적이지만 복잡하게 얽힌 내면의 심리와 사회적 분위기의 연결을 통해 인간의 삶과 죽음의 경지라고 할 수 있는 현실과 초현실의 경계를 표현하려 했다.
90년대 중국은 사회적으로 급변하면서 전통과 현대의 충돌이 두드러지게 나타났는데 사람들은 특수한 사회 안에서의 자아에 대해 새롭게 각성하기 시작했다. 장샤오강은 이러한 변화를 예리하게 감지하고 기존의 화풍에 더욱 새로운 내면적 의미를 부여하여 구체적이고도 세부적으로 인물을 묘사하며 자신만의 독자적인 화풍을 만들었다. 당시의 분위기는 사람들이 기존의 가치를 상실하고 공허한 마음으로 옛날을 회상하고 그리워하며 잊지 못하고 있었다. 그래서 오래된 옛날 사진이미지를 개념적으로 단순화한 그의 작품은 죽음에 대한 기호를 담지하고 있었다. 단색조의 회색과 검은색으로 황량한 분위기를 풍기는 그의 커다란 화면은 순수초상과 팝아트적인 이미지가 서로 교차되어 냉담하고 적막하면서 낯설고 처량한 느낌을 자아냈다. 작품에서 보이는 사진적인 특성은 팝아트의 기호를 받아들여 사전에 인지된 거리감을 만들어 냈고 생명의 순간적 상태를 재현했다. 중국적 특징이 현대성의 해석방식에 의해 표현된 것이다. 그의 시도는 표준화, 사회화된 이미지와 함께 숨겨진 심리적 관계를 담론으로 이끌어냈는데 작품 <잃어버린 기억과 추억 Lost Memory and Recollection>에서 보이는 낯선 얼굴과 표정처리는 거의 완전무결하며 타자의 운명과도 관련이 있는 듯하다.
아름답게 처리된 이미지는 작가의 당시 이상을 재현한 것으로 몽환적인 아름다움을 추구한 작가의 이상적 이미지였다. 미세한 변화로 개성이 표현된 새로운 이미지를 만들어냈고 결국은 서로 다른 특징을 가진 인물들이지만 서로 비슷하면서도 각자 비밀을 감추고 있는 듯한 신비한 이미지를 만들어냈다. 이러한 초상화가 매력적인 이유는 작가가 개인적인 경험과 역사를 의도적으로 배제했기 때문이다.
장샤오강의 작업은 사진과 회화의 경계에 위치한 이미지로서 사실과 초현실을 동시에 포함하고 있다고도 할 수 있다. 그의 작품은 친밀함과 낯섦의 가운데서 인간의 두 가지 얼굴을 분석하고 있으며 개인과 대중 사이의 모호함, 냉담함을 역사적 기억에 굴절시켜 묘사하고 있다. 그것은 개인의 경험을 재현하기도 하는데 장샤오강은 80년대부터 표현주의 경향에서 초현실주의로 변화되어 가면서 완전히 미술의 구조를 따라가고 있었다. 작품의 창작 배경과 경험적 동기의 차이로 인해 해석의 차원이 많이 달라지면서 직접적이고 감성적인 의미들은 더욱 단순화되고, 자기참조성은 외연의 언어에 의해 경시된다. 물론 관중들은 자기만의 시각으로 해석할 권리를 가지고 있지만 작품의 의미를 정확하게 해석하고 받아들이기는 결코 쉽지 않은 작품이다.

위에민준은 최근 작업에서 비교적 회화 본래의 문제에 주목하고 있다. 유화명작들이 가지고 있는 본래의 의미를 왜곡하고 화면을 변화시키는 것이다. 그는 서양의 고전명작들 혹은 중국의 초창기 유화명작들을 연구하면서 기본적인 복제 위에 자신의 주관적인 사상을 주입시켜 완성하였다. 대표적인 작품들로는 프랑스의 유명한 화가 자끄 루이 다비드의 <마라의 죽음>, 네덜란드의 화가 얀 베르메르의 <우유를 따르는 여인>, 중국의 유화명작 <낭아산의 다섯 장사> 등 유화명작들을 패러디한 작업들이 있다. 위에민쥔은 의도적으로 화면의 중심인물을 삭제시켜 화면 전체에 주된 사건이나 이야기가 빠진 모종의 결핍을 느끼게 하면서 전혀 다른 새로운 느낌을 만들었다. 화면 속의 인물을 제거함으로써 관중으로 하여금 역사와 현실, 기억과 상상, 진실과 거짓, 도상과 관념의 관계에 대한 문제를 보다 극대화한 것이다. 그의 회화는 주관성과 객관성을 모두 갖추고 있으며 미술사의 이미지를 새로운 언어로 확장시켜 관중들의 감상법까지 바꿔버린 일종의 변혁이었다. 위에민쥔은 그의 작품에서 주인공이 되는 인물을 제거시키는 형식을 강조하여 새로운 연상법으로 미술사의 공간을 만들어내고 있다. 그의 다른 작업 <처리-9>과 <처리-10>과 <한운야학-11>을 보면 작가는 복제를 통해 자아를 새로운 도상적 이미지로 확대시키고 있다. 위에민쥔은 작품을 통해 쟝 보들리야르를 정확히 검증하고 포스트모더니즘에 대해 서술하고 있는데 왜냐하면, 그의 의식 속에서 역사는 이미 종결되었고 현재 남아 있는 것은 무의미한 포스트 히스토리(Post-history)일 뿐이기 때문이다. 사람들은 포스트 히스토리 속에서 아무런 의미를 찾을 수가 없다. 포스트 모더니즘은 낙관주의도 비관주의도 아닌 파괴된 하나의 유희로 존재할 따름인 것이다.

수지엔구어의 작품 <쥬라기시대>와 <옷주름연구>에서의 예술언어는 형식과 본질을 말한다. 그의 작품에서 보이는 미적 언어를 자세히 살펴보면 기호나 형식, 사회적 현실과 일상생활에 존재하는 많은 문제들이 내재적으로 관련성을 갖고 있다는 것을 알 수 있다. 기호는 반복되고 중첩되면서 수많은 충돌과 모순을 조정한다. 즉, 기호는 이미 설정된 전체적인 언어시스템으로 작품 <옷주름연구>를 보면 그의 교육적 경험과 예술적 실험이 혼합되어 아카데미 시스템과 현대미술 사이의 관계에 대해 이야기하고 있음이 보인다. 그는 <옷주름연구>작품은 매일 학생들을 지도하면서 작가와 교수라는 직업적 신분 사이에서 느끼는 갭을 초월하려 시도한 작품이라고 말한다. 그 때문에, 수지엔구어의 조각작품 <쥬라기시대>의 “메이드 인 차이나”는 아주 중요한 의미를 가지는데, 중국에서 만들었다는 의미는 전세계의 경제와 직접적으로 관련을 가지는 소재이다. 누가 만들었나? 만든다는 것은 어떤 의미인가? 어디서 만들었나? 어디로 소비되나? 등의 문제에 우리는 답변할 필요성을 못 느껴왔지만 작가는 문제의 답변을 관중들에게 돌리고 있다. 이것 외에도 우리는 방법론적으로 수지엔구어의 작품을 분석하고 작품이 만들어지는 과정을 관찰하며 작품 뒤에 숨겨진 문제들을 토론해왔다. 만들어진 물건은 중국산인가? 작가 수지엔구어가 만든 대형 공룡은 기존의 장난감 공룡보다 훨씬 크다. 일반적으로 장난감 공룡은 중국의 남방지역인 심천에서 생산되어 주로 동남아지역 국가로 수출된다. 재미있는 것은 수지엔구어는 이 공룡을 일본 동경에서 처음 보고 흥미를 느껴 작품으로 만들었는데, 장난감 공룡을 크게 복제하여 작업하면서, 원래의 형태와 칼라, 재질을 그대로 본따, 똑같은 비율로 확대한 후, 단지 “메이드 인 차이나”라는 문구를 공룡의 가슴부분에 새겨 넣었을 뿐이었다. 국제적으로 유동자본이 중국으로 흘러 들어오면서 세계각지의 반세계화의 목소리가 높아지고 있다. “유동자본”에 의한 다국적 제조방식은 국가와 지역간의 특성과 고유의 의미를 모두 왜곡하고 있는 것이다.

류지엔화는 <일상•깨지기쉬운>이란 대형 조각설치 작품은 2003년 제 50회 베니스비엔날레 중국관에 설치되었던 아주 독특한 공간설치작업이다. 그는 대량의 생활용품을 백자로 구워 3면의 전시장 벽에 설치하고 전시장 중간에는 배게 모양의 백자를 천장에서 매달았는데, 마치 침실이라는 사적인 공간 속에 존재하는 “꿈”을 연상시키며 아주 친숙한 일상의 분위기를 만들었다. 도자기라는 소재를 사용한 작가의 몇 시리즈 작품은 내재적인 관련성을 가지며 중국 혹은 아시아의 전통을 표현했는데 주변에서 흔히 볼 수 있는 생활용품을 소재로 선택하여 도자기로 만들었다는 점에서 더욱 정신적인 의미를 함축하고 있다. 중국의 실크를 사용하여 엷게 비치는 바탕색을 부각시키고 도자기로 전체 공간의 느낌을 추상적으로 강조한 것은 순백의 깨끗한 색조로 보이는 이미지와 더불어 다른 작품과도 자연스럽게 어우러졌다. 류지엔화는 이 작품을 통해 그의 재능과 독특한 사고방식을 보여주었는데, 광동미술관 전시에서 그는 전시장 전체를 도자기를 이용해 일상적인 공간으로 탈바꿈시켰으며, 베이징 중앙미술대학 미술관 전시에서는 베니스비엔날레 출품작을 베니스 지도로 바꾸어 설치해 관중들이 자유롭게 다니며 관람할 수 있게끔 했다. 류지엔화는 도자기로 예술적 공간을 디자인하는 작가인 것이다.

쩡하오는 매우 독특하게 일상생활에서 흔히 볼 수 있는 물건들을 서사적인 방식으로 화폭에 옮기고 있다. 커다란 화폭에 여백을 많이 남기고 생활 속에서 자주 쓰이는 일상용품들이 비논리적으로 전혀 아무 관련이 없는 양, 편린처럼 흩어져있다. 그것들은 인간의 욕망에 의해 던져진 물건들이며 생산과 소비의 선택에 관한 조합으로 작품을 통해 새로운 의미를 부여 받게 된 것이다. 사실, 쩡하오는 화면에서 내러티브를 제거하여 단순화한 방식으로 새로운 예술 언어를 창조하고 있다. 그의 작품은 도시인들의 생활 속에 비치는 인식과 이해를 이야기하고 있는데 도시인들이 가지고 있는 생활의 즐거움, 개인적인 가치관, 물질적 욕망이나 윤리, 도덕 등을 작가의 주관적인 시각으로 표현하고 있다.
쩡하오는 일상생활에서 소외 당한 인간의 심리상태를 그리고 있는데 인간의 물질과 소비의 갈망에 대한 내면적 심리변화를 분석하고 있다. 그의 작업 <2001년 6월 16일 정오>, <2003년 6월 26일 13시 10분>, <2003년 6월 11일 12시>, <2006년 6월 27일 오후 6시>는 일종의 깊이 빠져버린 인간의 감성을 암시하는 작품들이다. 화면 군데군데 있는 큰 여백들은 중국전통회화의 공간미학을 반영하며 무제한적 상상력을 불러 일으키고 있는데, 이러한 시간과 공간의 밀접한 관계는 차분하면서도 여유로운 시적 분위기를 자아낸다. 만화 같은 사람과 물건들이 내러티브 없이 무작위적으로 섞여 전체화면의 비개연성을 강조하고 있다. 내용을 간략화하고 이미지를 캡쳐해서 평편한 화면에 생동적으로 표현함으로써 작가는 자신이 이해하고 있는 시간과 공간에 대한 느낌을 독특한 미적 기호로 솔직하고 유머러스하게 표현하고 있다.
쩡하오는 기법을 단순화하여 인물이나 물건을 비례적으로 축소화한 형식으로 현대 상업사회 속에 살아가고 있는 인간의 내면상태를 정치적인 시각을 담아 생동적으로 표현하고 있다. 그것은 단순히 상업문화 중심의 정신적인 욕망을 은유적으로 표현한 것이 아니라 작가의 반성적 태도를 표현한 것이기도 하다. 쩡하오는 자신의 인문학적인 관심과 비판의식을 바탕으로 현대사회에 범람하는 물질적 욕망을 벗어버리고 생활 속의 단순한 이미지로 순화시키려 하고 있는 것이다.

양샤오빈은 최근 작품에서 역사적인 이미지를 새롭게 재해석하고 있는데 특히, 폭력성에 대해 주목하고 있다. 정치적 폭력부터 민족적 차별에 의한 폭력까지, 폭력으로 인해 상처 입은 신체의 관계를 표현하고 있다. 그는 폭력의 근원을 탐구하며 일상생활에서 TV나 신문, 잡지 등을 통해 폭력을 행하는 과정에서 본 추상적인 이미지를 단편적이고 순간적으로 포착하였다. <동경-죽음의 길>, <일본에 사는 미국인>, <진동> 등의 작품에서 그는 역사적 사건 뒤에 숨겨진 진실성을 교묘하게 표현하고 있다. <동경-죽음의 길>에서 작가는 현대사의 단편적 기록과 정치사진을 부분적으로 편집하여 두 가지 아무 관련 없는 이미지를 화면에 배치하였다. 한 면에는 2차 세계대전 후, 미국이 동맹국과 맺은 극동 군사법에 의해 전쟁포로를 호송하는 장면인데, 결과적으로 미국인이 모든 일본인 포로를 풀어준 것은 일본이 731부대의 화학실험 무기자료를 미국에 건네기로 하면서 일본과 미국이 맺은 모종의 비밀계약에 의한 것이었다. 다른 한 면에는 냉전시기 아프간의 친소대통령이 소련을 방문하기 위해 소련비행장에 도착한 장면을 표현하였는데, 아프간 대통령이 소련을 방문한 목적은 소련이 당시 반소련주의자인 아프간 정치지도자의 암살을 부탁하기 위한 것이었다. 그러나 아프간 대통령은 귀국하자마자 암살되었다. 양샤오빈의 회화는 이러한 정치적 메타포를 사용하면서 폭력의 배후에 숨겨진 음모, 조작, 위험들을 표현하고 신체에 남겨진 폭력의 과정, 증거, 책임자를 고발하고 있다. 양샤오빈이 작품에서 표현하고자 한 폭력은 바로 온몸으로 암시하고 있는 자아의 비판의식인 것이다.

왕두는 파리로 이주하여 생활하고 있는 재불화가이다. 그는 1997년 <움직이는 도시>전(베니스), 1998년 <동역>전(룩셈부르크), 1999년 <제4회 베니스 비엔날레>(베니스) 와 <예술과 대중>(제네바) 등에 참가하면서 알려지기 시작했다.
왕두는 다른 해외 중국작가들과는 조금 다르다. 그는 중국의 전통문화를 소재로 한 작업에 의존하지 않고 서구 현실사회의 세심한 부분들에 주목하고 있다. 방송국, 신문, 잡지 등에서 보도되는 뉴스, 사건, 인물들을 취합하여 표현하고 있는데 차별성 있는 인물과 사건을 한 곳에 모아 예술과 생활의 경계를 깨고 유희적이고 직접적이며 순간적인 유행의 특징을 미의 대상으로서 포착하고 있다. 포스트 모더니즘은 일종의 문화적 특징으로 시대의 변화를 반영하면서 깊이도 중심도 없이 부유한다. 유희성을 가지면서도 관념성을 절충하고 고급문화와 통속문화의 구분을 무시하며 예술과 일상생활의 경계를 모호하게 만든다. 사실, 왕두는 포스트 모던적 환경에서의 작업순서를 따르고 있음을 알 수 있다. 서로 다른 정보처리, 여과 후 제작하는 방식, 새로운 미적 언어 등에서 그가 매일 TV를 보거나, 신문이나 잡지를 읽으며 새로운 정보를 얻는다는 사실을 알 수 있다. 하지만, 그러한 정보들은 결코 단순하지 않으며 작가는 비록 파리에 있지만 각지에서 일어나는 사건들을 전세계의 뉴스를 통해 접할 수 있게 하는 매체의 광범위한 특성을 추구하고 있다. 비구상의 문자들을 예술적 이미지로 바꾸어 새로운 의미를 부여하고 현실적으로 분석하여 재편집한 것이다. 어떤 의미에서 그의 작업은 관계미학을 표현하고 있으며 그것은 현실문화의 배경하에 있는 예술적 개념이라고 볼 수 있다.
왕두의 작업원리는 정보 이미지를 우리에게 익숙한 생활의 풍경으로 바꾸는 것인데, 매일 행하는 판단, 행위, 교류와 긴밀한 연관성을 가지고 있다. 그의 작품 <Flea Market>은 정치가 빌 클린턴과 보리스 옐친, 코소보 전쟁 관련인, 유명인들로 구성되어 역사적 장면들을 유머러스하고 반어적으로 재현하고 있는데 이들을 하나의 전체화면으로 처리함으로써 많은 정보의 의미를 해학적으로 전달하고 있다. 작품과 대중의 교류방식은 저마다 다르지만, 작품과 관객 사이의 장애를 없애 자유롭게 대화할 수 있게 하였다. 왜냐하면 각종 정보들은 대중의 영역에 존재하며 광범위하게 알려져 있어 사람들은 자유롭게 토론하고 자신의 느낌을 이야기할 수 있기 때문이다. 하지만 왕두는 뉴스 자체를 이야기하기 보다는 사건에 대한 독자적인 비평을 표현하고 있다. 즉, 작가의 재해석이 가미된 새로운 기호의 표상인 것이다.
뉴스나 사건, 인물은 거의 매일 생기고 변화되는 일상이기 때문에 작가에게는 변함없는 작품의 소재가 될 수 있다. 이미지는 정치와 경제적 이익을 포함하고 있으며 현대 사회에서 뉴스 전달의 속도와 공간은 서로 다른 과거를 가지기 때문에 작가에게 있어 이미지는 감정표현의 방식이며 소비문화의 대상이 된다. 사람들이 전체성을 따져 문제를 다루기 때문에 이미지 정보는 더욱 쉽게 생산되고 복제될 수 있는데 그렇게 유행하게 된 이미지는 왕두에 의해 형식적으로 한 층 더 업그레이드된다. 작품의 소재는 본래 일상생활의 책, 신문, 잡지, 대중매체, 인터넷에서 비롯된 것이지만 작가에 의해 정보가 극도로 팽창되면서 전혀 논리적인 상관성 없이 공간과 사건이 주관적으로 왜곡되고 합쳐지며, 확대되고 과장된다. 작가는 기자가 되어 복잡한 뉴스를 편집하고 소비적인 이미지를 이용한 비판적 이미지를 만들어내고 있다.
그의 조각은 언어적 면모를 가지고 있으며 모더니즘 방식과 관계가 있다. 이미지는 재편집되지만 원형은 충실히 유지하고 있다. 그는 석고와 나뭇가지를 이용하여 이미지 생산의 복잡한 과정을 재현하고 있다. 팝아트와 중국민간예술의 색채가 혼합된 듯한 아름답고 화려한 색감은 조각의 시각적인 부분을 더욱 강조하고 있고 모방과 모방 사이에 존재하는 정보의 질서와 언어적 시스템을 구성하고 있다. 그는 작업을 통해 이미지를 변화시키고 과장하면서 반어, 은유, 조롱, 해학적인 의미를 더욱 증가시키고 있는데 그것은 유머와 차용, 재포장과 확대된 기호를 투시하면서 매체를 비판하고 있는 것이다.
왕두는 평론가가 매체를 이용하여 매체를 분석하고 이미지를 이용하여 이미지를 비판하는 것처럼 전체 편집의 역할을 하고 있는 작가이다. 그는 조각의 기본적인 원리를 이용하고 있지만 기존 조각과 완전히 다르게, 현실의 단편, 프로그램, 광고, 정보의 연관성을 전체적으로 조합하고 있어 오히려 종합예술적 성향이 더 강하다. 그의 작업은 매체이미지를 이용하고 있지만 원래 자리에 고정된 이미지가 아니라 매체를 지배하고 있다는 데 의미가 있다. 매체의 제조자이자 지배자 역할을 하고 있는 것이다. 그는 대중매체와 팝아트 사이에서 예술적 가능성을 찾아 대비, 절단, 분류, 전환의 과정을 거쳐 인간에게 누적된 일상의 보편적, 시각적 경험들을 개념적으로 이해하고 있다. 이러한 작업방식과 태도는 사회문화의 최전방까지 끊임없이 진보시킬 수 있으며 가장 새로운 사물과 가장 직접적으로 접촉할 수 있다. 사회적 상호관계로 인해 민감하고 흥분된 상태를 스스로 유지할 수 있으며 자아와 매체간의 불가분의 관계를 형성할 수 있다. 하지만 그의 사고는 고정적이지 않고 유동적으로 늘 변화하고 있다. 끊임없이 변화하는 사물은 그에게 자극을 주어 즉각적으로 반응하게 하며, 끊임없이 새로운 가치를 제시하게 한다. 그는 늘 기자의 역할을 자청하지만, 기자처럼 순수하게 객관적인 관점으로만 사물을 바라보는 것이 아니라, 주관성을 강조하여 시각적인 창작으로 이끌어낸다. 그의 방식은 유목민적인 것이어서 규칙이 없으며 오히려, 대중매체를 이용하여 대중이미지를 비판하고 있다. 이미지비판은 자본주의문화의 논리적인 구성성분이다. 이것은 아마도 그가 말하고자 하는 “매체가 되려는 상상”을 내포하고 있다고 할 수 있다.

3. 결 론

이상의 작가들은 국제적으로 명성이 있는 성공한 작가들로 자신의 경험에 대해 충분한 자신감을 가지고 있을 뿐 아니라 경제적인 변화로도 자신감이 상승되어 자신의 개성을 유감없이 발휘하고 있다. 그들의 작품은 국제무대에서 다시 본토로 되돌아오고 있는 실정이며 작품에 존재하는 역사적 흔적과 감성적 방식 역시 레테르적 인증방식을 탈피하고 각자가 지녀온 생활의 경험들을 회상하기 시작했다. 이번 전시에서 팡리준은 복잡한 배경을 모두 없애고 “인간” 본연을 강조하고 있으며, 장샤오강은 내면의 독백을 추구하고 있다. 왕광이는 사회주의의 경험을 직시하고 있으며 수지엔구어는 고전과 아카데미, 본토문화의 경험에 대한 사고를 극명히 드러내고 있다. 왕두는 뉴스, 사건을 유머러스한 조각 언어로 표현하고 있으며 양샤오빈은 폭력에 대한 의문을 제기하고 있다. 쩡하오는 도시문화의 철학을 공간으로 재해석하고 있으며 위에민준은 새로운 회화적 가능성을 제시하고 있다. 류지엔화는 일상생활, 성, 전통의 내면성을 강조하고 있다.
이 9명의 작가들은 공통적인 미학적 경향을 가지고 있는데 바로, 유행문화와 관련된 미술의 특징을 구성하고 있다는 점이다. 그들의 미적 개념 안에서 회화나 조각은 객체의 주관적 표현이며 사상의 출발점이자 정신의 설명으로 예술 자체를 수정하고 전복하고 있다.

전시개요

오프닝 : 2006. 6. 27 6:00 pm

전시컨셉

천안 아라리오에서는 세계적으로 급부상하는 중국 현대미술의 대표 작...

천안 아라리오에서는 세계적으로 급부상하는 중국 현대미술의 대표 작가 9인의 특별전을 개최한다. 이들을 통칭하는 냉소적 사실주의Cynical Realism는 1989년 천안문 사태를 기점으로 발현하였으며, 현재 이들은 세계미술을 주도하면서 국내에서도 뜨거운 관심을 받고 있다. 아라리오는 오는 6월 28일부터 8월 20일까지 현재 전세계적으로 China Contemporary 신드롬을 일으키고 있는 팡리준, 류지엔화, 수지엔구어, 왕두, 왕광이, 양샤오빈, 위에민준, 쩡하오, 쟝샤오강 등의 신작과 비엔날레를 비롯한 국제 전시회에 전시되었던 대작들을 선보인다.

본 전시에서는 China Avant-garde를 대표하는 이들 작가들의 회화작품 이외에도 세계적인 미술관 및 비엔날레에서 화려한 시선을 받았던 대형 설치 작품들을 함께 선보인다. 베이징 출신으로 냉소적 사실주의의 주역이라 할 수 있는 팡리준은 그의 대표작인 머리가 벗겨진 인물들의 초상 작품을 선보일 예정이며, 제 50회 베니스 비엔날레 당시 중국 파빌리온을 장식한 류지엔화의 설치 작품<what do you really know about yourself>도 보여질 것이다. <Cloth vein study> 시리즈와 거대한 공룡 작품으로 유명한 수지엔구어의 설치 작품은 한국에서 새롭게 재탄생 될 것이며, 프랑스에서 활동하는 왕두의 48회 베니스 비엔날레 출품작이자 도쿄 드 팔레에 출품되었던 대작 <Flea Market>시리즈도 설치될 것이다. 포스트 정치적 팝 아트로 유명한 왕광이는 그의 대표작들을 선보일 것이며, 양 샤오빈은 신작을 발표할 것이다. 1999년 헤랄드 제만 (Herald Szeeman)에게 선정되어 베니스 비엔날레에 작품을 출품하여 주목을 받은 바 있는 위에민준은 그의 트레이드 마크인 핑크 빛 스마일 인물들을 통해 중국 사회에 대한 비판이자 환멸석인 반항심을 유쾌하게 때론 냉소적인 아이러니함으로 표현할 것이다. 또한 최근 뉴욕 소더비에서 9억 5천만원에 <혈통 Bloodline> 시리즈가 거래되어 해외 미술계를 놀라게 한 장샤오강은 가족들의 사진을 토대로 한 집산주의collectivism 기록, 실험, 정신세계를 모두 보여줄 것이다.

중국 미술이 주목을 받고 있는 이 시점에서 열리는 China! Absolute Image 전시는 아직까지 서구권 세력에 주도되고 있는 예술세계에서 아시아 작가들의 역할을 더욱 견고하게 규명하는 전시회가 될 것이다. 아울러 이번 전시는 중국 작가들의 신작들과 세계적인 대작들을 한국에서 선보이면서 양국의 문화교류를 증진하는 만남이 될 것이며, 참여 작가들은 물론 상하이 비엔날레 큐레이터, 황두 외 저명한 중국의 미술관계자들이 한국에 방문하는 뜻 깊은 자리가 될 것이다.

서문

China! Absolute Images-중국현대미술과 시대정신

China! Absolute Images-중국현대미술과 시대정신
윤재갑, 아리리오

역사적으로 중국은 정치, 경제, 문화 등 모든 면에서 전 세계와 긴밀한 관계를 구축해 왔다. 하지만 1945년 중국 공산당 출범과 뒤이은 냉전의 영향으로 수 천 년 간 지속되던 교류는  완벽하게 차단되어 왔다. ‘죽의 장막’으로 불리던 중국은 1979년까지 줄곧 외부와 단절되어 있었고, 한국 역시 반공이 국시인 상황에서 공산국가 중국에 대한 접근로가 모두 차단될 수밖에 없었다. 1945년부터 외교 관계가 복원된 1992년까지 50여 년의 단절은 수 천 년에 걸친 양국 교류사에 비추어 볼 때 극히 미미한 시간일수도 있지만, 문제는 양국의 역사 어느 시점에서도 이처럼 철저하게 봉인된 시기가 없었다는 점이다. 최근 10여 년 간의 활발한 정치 경제적 교류가 있었지만 그것으로 지난 50여 년의 공백을 메우기가 역부족인 것도 이 때문이다.

그러나 우리는 지난 20 여 년 동안 새로운 정치, 경제, 문화적 중심들이 출현하고, 문화에 대한 다양한 주장들이 늘어나고, 민족과 지역을 넘어서는 새로운 전지구적 도시들이 탄생하는 것을 지켜봐왔다. 1789년 프랑스 대혁명 이후 200여 년간 지속되던 서구 중심적 사유들이 이전과는 전혀 다른 환경과 조건 속에 놓이게 된 것이다. 여러 면에서 1989년은 이러한 전지구적 변화와 패러다임의 변화에 있어서 분수령이 되는 중요한 해이다. 동서독의 통일과 구소련의 해체, 중국의 천안문 사태, 이로 인한 현실 사회주의의 소멸과 자본주의의 전지구적 팽창, 그리고 인터넷의 발명은 인류의 기억과 삶의 공간을 이전과는 전혀 다른 것으로 바꾸어 놓았다. 1789년의 프랑스 대혁명이 제국주의와 산업혁명을 예견하는 서구 모더니즘의 분수령이라면, 자본주의의 전지구화와 인터넷이라는 가상공간의 탄생으로 대변되는 1989년 이후의 새로운 패러다임은 과연 어떤 모습일까.

사스키아 싸센(Saskia Sassen)이 말한 대로 1989년 이후의 ‘전지구적 도시’들은 정치, 경제, 문화적 권력들의 집중이 가장 강력히 일치하는 장소라 할 수 있다. 이러한 전지구적 차원에서 진행된 자본주의의 전지구화를 통해 중국이라는 강력한 자본의 제국이 새롭게 탄생했고, 죽의 장막에 가려져 있던 북경이라는 도시가 단숨에 ‘전지구적 도시’로 탈바꿈되었으며, 전지구적 문화권력의 재배치에 따라 중국현대미술이 국제 미술계의 주류로 급부상할 수 있었던 것이다. 여기서 논의하는 ‘중국현대미술’의 시간적 범위는 구소련에서 들여온 사회주의적 사실주의 모델에서 탈피하기 시작한, 1980년대 중반부터 지금까지 최근 20여 년을 지칭한다. 중국현대미술은 중국 내부의 사회적 변혁이 가져온 다양한 변화와 복잡한 문제의식을 동시에 반영하고 있다. 최근 20여 년간의 중국 사회는 크게 세 시기로 구분할 수 있는데, 이는 중국현대미술의 시기 구분과도 대체로 일치하고 있다.

그 첫 단계는 1979년 중국의 정치, 경제적 개혁 개방과 문화적 해빙으로 인한 외국 미술 사조의 유입, 그리고 이를 통한 1980년대의 급진적 아방가르드 운동의 확산이다. 중국현대미술은 문화혁명의 핏기가 가신 이 시기부터 ‘사회주의적 사실주의’ 강령이나 ‘정치를 위한 예술’이라는 구호가 사라지고, 회화적 언어는 상대적으로 개방되고 표현의 폭도 넓어졌다. ‘85 미술 신조류’로 대표되는 이 시기는 중국 전역에 걸쳐 수많은 미술 단체와 그룹들의 성립과 빈번한 전시회, 미술잡지 창간 붐 등을 그 특징으로 들 수 있다.

두 번째 시기는 1989년 천안문 사태부터 1995년까지다. 1989년에 세계는 동양과 서양에서 두 가지 놀랄만한 사건을 경험하는데, 하나는 동구 사회주의의 몰락이고, 또 다른 하나는 중국의 천안문 사태이다. 중국의 지식인들이 경험한 이 두 사건은 이후 중국의 사회 발전에 지대한 영향을 끼쳤다. 동유럽 현실 사회주의의 붕괴는 공산주의적 이상에 대한 폭넓은 회의와 불신을 가져왔고, 중국 내부의 민주화를 요구하던 천안문 사태의 비극적 결말로 인해 중국 사회는 미래에 대한 절망과 무기력증에 빠지게 된다. 이러한 두 사건을 계기로 순수한 격정과 이상주의로 물들었던 초기 아방가르드 운동이 사라지고, 중국 사회 전반은 정치에 대한 극도의 혐오감과 인간에 대한 냉랭한 불신으로 가득 차게 된다. 중국 지식인의 일상은 자조와 조롱, 냉소만이 그들의 유일한 언어가 되었고, 술과 도박으로 소일하며 무기력한 시선으로 자신을 바라보게 된다. 이 시기의 이러한 경향들을 미술 평론가 리시엔팅은 ‘냉소적 사실주의’와 ‘정치적 팝’ 이라고 부른다.

세 번째 시기는 1996년 이후 지금까지이다. 1996년의 ‘원명원 사태’는 중국 현대미술에 있어 매우 중요한 또 하나의 분수령이다. 천안문 사태 이후 반체제 지식인들이 모여 살던 원명원이 중국 정부에 의해 강제 해산된 이 사건은 중국 자유주의자에 대한 공산당의 승리이기도 했지만, 역설적이게도 중국현대미술의 승리라고도 할 수 있다. ‘원명원 사태’로 알려진 이 사건은 천안문 사태 이후 인권 탄압의 대표적인 사례로 서구에 알려졌고, 결과적으로 구성원의 반을 차지하던 화가들에게 외국 미술관과 화랑의 눈길이 쏟아지기 시작했다. 원명원에서 쫓겨난 작가들은 이제 뿔뿔이 흩어져 상대적 고립 속에서 작업에 몰두하게 된다. 이에 따라 다양하고 다원화된 형식과 장르가 고르게 발전하기 시작한다. 설치나 영상, 사진이 자리를 잡아가는 것도 이 시기부터이다. 중국 현대미술이 죽의 장막을 넘어 해외에서 본격적으로 조명을 받기 시작하는 것도 이때부터이다. 또 이 시기는 중국경제가 탄력을 받아 안정적인 고도성장으로 진입하는 시기이기도 하다. 이러한 정치적 안정과 경제적 자신감이 전 시기의 경험들과 어우러져 각각의 개성으로 발현되고 있는 것이다. 그래서 이 시기의 중국현대미술은 지난 두 시기와는 비교할 수 없을 정도로 다채로우며 다양하다.

위에서 살펴보았듯이 중국현대미술은 자본주의와 사회주의의 대립과 공존이 함께 하는 중국 특유의 정치 사회적 환경과 국제적 패러다임의 변화와 밀접하게 연관되어 있다. 중국현대미술, 특히 차이나 아방가르드로 명명되는 회화적 언어는 영국 현대 미술과 더불어 영상 설치로 치닫던 국제 미술계에 회화의 복권을 가져왔고, 미국이 주도하던 현대 미술이 다원화되는 계기가 되었다고 평가될 만큼 커다란 영향력을 행사하게 된다. 1993년에 있었던 두 전시, 45회 베니스비엔날레와 호주 브리스번의 트리엔날레는 이들 일군의 중국 화가들이 세계 미술계의 주요 동력으로 등장한 출발점이었다. 그러나 중국사회가 상대적으로 민주화되고, 중국현대미술관에서 이들의 작품을 수용하는 지금의 시점에서 ‘차이나 아방가르드’의 강조는 작가들의 작품세계를 왜곡하고 왜소화시킬 위험이 있다. 서구 미술계가 중국아방가르드를 중국현대미술의 동의어로 만들어 중국의 인권상황을 비난하며 상업적 성공을 거둔 것이 그 대표적인 경우다. 이미 몇몇 중국의 작가들은 인기 연예인이나 스포츠 스타들에 못지 않는 대중적 인기와 부를 동시에 누리고 있는, 이 시대의 엔터테이너이자 시대적 아이콘이 되었다. 중국이라는 정치, 사회적 배경이 잉태한 차이나 아방가르드가 탈사회화되고 탈정치화된 만큼, 이들 스타작가들은 그들의 작품세계와는 무관한 자본과 대중의 우상이 된 것이다. 그래서 차이나 아방가르드가 비서구 미술이 서구에 뿌리를 내린 유일한 사례라는 점은 부인할 수 없지만, 동시에 화석화된 역사화로 남거나 한 시대 특정 지역의 미술사를 구성하는 콜렉션의 대상으로 전락할 가능성 또한 배제할 수 없다.

이번 전시 ‘China! Absolute Images - 중국현대미술과 시대정신’은 이러한 다양한 문제의식에서 출발하고 있다. 차이나 아방가르드를 대표하는 9명의 작가들은 사회주의와 자본주의의 충돌과 공존으로 대변되는 20세기의 상처와 영광을 고스란히 체화하고 있는 작가들이다. 인류가 지난 세기에 실험한 모든 이데올로기와 사회구성체에 대한 반성과 비판이 그들 작업의 핵심들이다. 그래서 그들의 작업이 중국 내에서만 호소력을 갖는 것이 아니라 전지구적 도시들에서 국제적인 언어로 통용되고 있는 것이다. 이번 전시를 통해 이들 작가들이 단순히 대중과 자본의 우상으로서만이 아닌, 중국이라는 경계를 벗어나 전지구적 삶들의 모순과 부조리를 체화하고있는, 지난 세기 인류가 살아온 ‘격렬한 근대’의 초상으로 재평가되기를 바란다.

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