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위 작품이미지는
전시공간에서 홍보를 위해
e-mail로 보낸 사진을 재가공하여 등록한 것입니다.
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전 시 |
서정적인 시를 만나 듯한 여백의 풍경 展 |
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일 시 |
2006.06.30.금~2006.07.30.일 |
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내부에서 외부로, 외부에서 내부로!
필립프티의 밧줄, 그 위에 서다.
허공에 떠있는 밧줄이 예술이고, 그 위에 서서 끝없는 공연을 해야하는 운명적 절박함을 가진 이 시대 작가들을 보면서 필립프티의 밧줄을 떠올리곤 한다. 필립프티는 세계에서 가장 높이 걷는 사람이다. 밧줄 하나에 의지 한 채, 뉴욕의 쌍둥이 빌딩 400m 상공에서 60m의 줄하나로 8번이나 건넜다. 더구나 관객을 위해 무릎을 꿇기도 하고 하늘을 보고 눕기도 하면서다. 왜 필립프티는 줄을 탈까? 위험하고 일상적이지 않는 일을 하곤 할까? 그가 제일 좋아하는 자신의 닉네임을 '줄 위를 걷는 사람(funambule)' 이라고 소개하는 것을 보면 그도 관객과 숨을 쉬고 있는 행위예술가로서의 삶을 살고 있다는 사실을 말해주고 있다.
작가는 늘 밧줄위에 서 있다. 일상성에 대한 대단한 반감으로 시작된 일탈들은 늘 밧줄위에서 줄광대처럼 최고의 공연이기를 꿈꾸며 산다. 그러나 관객은 아무에게나 박수를 보내지 않는다. 격려 아니면 완성의 박수 , 두가지만 있다는 사실을 필립프티는 우리에게 보여주고 있다.
어느때부터인가 예술을 은둔적 가치에서 대중적 가치로 변환되는 시기가 있었다. 또한 대단한 심고의 산물인양 치장하고 대중 위에 존재하면서 신비주의를 부추기는 시대도 있었다. 때론 부조화와 불안정, 전통복귀의 경향은 현실세계에 대한 위기의식과 불확실한 미래에 대한 좌절감의 상징처럼, 과격한 붓자국과 강렬한 원색의 부활로 전통적 사실묘사회화와 달리 시각적 경험에 근거한 반항의 몸짓으로 표현되기도 하였다. 이같은 현상은 예술과 대중을 소원하게 하고 소통과 공유의 차원에서 먼 길을 돌아오게 했다. 필립프티는 밧줄이 종이가 되고 자신이 물감이 되어 관객앞에 나섰다. 결국 아름다운 줄광대이다.
줄광대와 작가, 그리고 장태묵!
부정할 수 없는 것은 삶을 담보로 줄에 오르는 줄광대가 이 시대의 작가가 아닐까? 매일 운명처럼 줄을 타지만 모두가 성공적인 공연일수는 없다. 그러나 장태묵은 지금 줄을 탈 뿐이다. 장태묵은 삶이 그렇듯, 모든것은 결과가 아니라, 과정에 있다는 사실을 그는 눈 빛을 통해 말하고 있다. 그래서 인지 장태묵에게서 작가의 신비주의적 치장은 발견할수 없다.
우연한 것, 덧없는 것, 일시적인 것, 가시적인 이 모든 행위들은 너무도 평범하고 천진무구한 그 순구함에서 나오는 무치장의 소치로 이 시대 생각바른 줄광대인 것을 찬찬히 뜯어 보면 쉽게 알수 있다. 하늘을 이고 , 땅을 밟은 채 아무런 의탁함 없이, 예술이라는 밧줄위에서 '실체' 와 '우연' 간에 자신만의 패러독스 같은 예술적 방향 감각을 가지고 있다. 대상을 투시하는 예리한 시각, 끈적하게 들러붙는 촉감적 능력으로 대열에서 일탈하고, 대열이 깨어 움직이는 , 말하자면 지루하게 반복되는 리듬속의 '엇박' 같은 존재로, 연극적인 제스처가 전혀없는 작가의 인생관은 자연과 어우러지는 바탕이 되어 그의 삶의 총체적인 한 방향으로 보여진다.
통상적 화가의 방향감각은 스쳐지나가는 이미지와 경험에 질서를 부여하게 한다. 자연의 질서에 기대어 선 작가의 삶에 대한 방향 감각, 즉 가지를 내기도 하고, 퍼져 나가기도 하는 정연함을 나무의 뿌리에 비유하고 싶다. 뿌리로 부터 나오는 수액은 화가에게로 흘러 들어가고, 다시 그를 통하고, 그의 눈으로 전달된다. 따라서 작가는 나무의 줄기와 같은 존재이다. 그 흐름의 힘에 의해 부서지고 흔들리면서 그는 자신의 비전을 작품에 쏟아 붓는다.온세상이 보는 앞에서 나무의 꼭대기는 시간과 공간상으로 열리고, 퍼지게 된다. 아무도 나무의 꼭대기가 뿌리의 모습으로 자랄것이라고 장담하지 못한 채..... 정해진 위치에 서서 나무의 줄기처럼, 저 아래 심층부에서 올라오는 것을 모아서 전달하는 일을 맡아 수행한다. 그는 그 누구에게도 종속되지 않고 , 그 누구 위에서도 군림하지 않는다. 운명인듯, 줄위에서 늘 두렵고, 고독한, 어두운 밤하늘을 더듬어 가는 줄광대처럼..... 일상의 표현들을 포장하지 않는 작가의 담백함은 폐쇄적 환경의 작업 방식들에 반감을 가진다.
그의 작업 소스는 공유되고 작업방식에서 얻어지는 우연도 공개한다. 이것은 이제 줄위에서 자신을 즐길 줄 아는 불혹의 해탈이거나 선천적 허허로움으로 나타나는 현상으로 보인다.
'실체' 와 '우연' 간에 자신만의 예술적 방향감각을 가지다.
'나를 알아주는 이가 드물다면 나는 참으로 고귀한 존재다'라는 노자의 궤변을 버팀목으로 삼을 줄 아는 작가는, 정신과 생활 간에 존재하는 정교한 타협을 하나의 의도로 보여지는 그의 작업은 회화 그 자체가 목적이며, 오브제의 영향력을 전혀 받지 않는다. 회화적 순결함을 가진 작가의 작품은 최고의 기법을 연마했지만, 기교에 빠지지 않는 미덕을 작가는 이미 알고 있다. 작가의 기술(기교)은 자연에서 온 것임을 알고 있다. 자연의 원리, 자연의 현상을 이용하거나, 규정해 놓은 것이 바로 기교이다. 색채를 만드는 것, 색을 칠 하는 것, 특정한 효과를 위해 재료를 혼합하는 일련의 행위들은 자연의 모습을 그대로 재현하고 있다. 그의 붓을 통해서 살아나는 자연의 모습은 지금껏 누구도 그려내지 못한 움직임과 색깔을 입는다. 관념으로서가 아닌, 생명의 터에 뿌리내린 숨겨진 형상들을 드러내어, 보이는 그대로의 자연색이 되어 지적인 여과없이 투명한 눈으로 읽어내는데 집중했다.
자연의 형상이 그의 작품속에 반영되듯, 대상을 직관적으로 파악하는 나르시소스적인 작가의 투시력은 물속에서 투영(reflection)되어, 작가와 대상(자연)을 동일화시키는 과정에서도 그 어떤 외적인 행위보다 안으로의 관조를 중요시 한다. 그의 캔버스는 작가의 내적 영혼과 외부의 자연을 잇는 만남의 장소이며, 관조된 색과, 빛의 반사, 형태의 생성에 깊이 뿌리내린 비밀의 샘에서 인간의 시선을 포기하고, 단순 명료하며, 진실된 참 모습으로 자연속의 여백을 그대로 캔버스에 옮겨 놓았다. '자연을 하나의 풍경으로 보며, 풍경을 여백이라 하고 여백이 풍경이다' 라는 작가의 존재론적 무심론을 엿볼수 있다. |
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