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닮음과 닮지 않음의 사이에서 피는 마음의 꽃
모든 사물에는 추상성과 구상성이 존재한다. 구상성과 추상성은 사물의 속성이기 때문에 구상성과 추상성의 분리는 사물의 성립에 위배된다. 자연의 모든 사물은 가까이 갈수록 추상성이 눈에 띤다. 전체를 볼 때 어떤 형상을 이루고 있다. 창작에 있어서 구상성과 추상성은 전체와 부분의 관계처럼 무엇을 더 강조하느냐에 따라 작품의 경향성이 드러나지만, 어느 것 하나의 선택만으로 완전한 표현을 얻기란 불가능하다. 적어도 개념미술이 아닌 회화에 서 그렇다는 말이다.
모든 사물은 구조로 이루어진다. 구조는 종과 횡, 안과 밖의 구성원리를 갖는다. 이런 구성원리는 살아있는 생명체에 국한되는 것이 아니라 인간이 만드는 모든 창작물에도 적용된다.
그러기에 예술은 아름다운 구조를 찾는 긴 여행이라고 생각된다. 그 여행은 구조의 조화를 찾기 위한 구도자(求道者)로 예술가를 유인한다. 구조의 아름다움을 위해 화가들은 모든 창작적인 요소를 실험하기 위해 백야를 보낸다. 대칭, 균제, 조화, 여백, 생략, 운동감, 색채, 형태 등 미적인 수단들을 모두 적용하며 스스로의 미적인 양식(風;style)을 정립해 나간다.
많은 화가들은 예술의 대상을 자연에서 찾는다. 자연은 그만큼 인간에게 의식적이든 무의식적이든 친숙하고 가까운 존재이기 때문이다. 특히 꽃은 그 구조나 색채 면에서 화가들이 다루고 싶어 하는 소재 중 단연 으뜸이다. 꽃을 통해 여성성을 드러내기도 하고, 꽃을 통해 감정의 힘을 분출하기도 한다. 꽃은 관조(觀照)의 대상이기도 하지만 감정이입(感情移入)의 대상이기도 하다.
김현숙은 마음의 꽃을 그리는 화가다. 그에게 꽃은 그의 생각이며 그의 가슴이며 그의 기억이다. 꽃을 주제로 지속적인 작업을 해 온 김현숙은 꽃의 형상을 해체하면서도 일품(逸品)의 격조(格調)를 남기는 새로운 화면의 리듬을 모색하고 있다. 일곱 번의 개인전을 통해 보여준 미적 대상으로서의 꽃은 자연의 실경(實景)에서 비롯된 꽃 사생의 변화과정을 보여준다.
그의 꽃에 대한 지속된 수련(修練)은 어릴 적 기억에서 발원한다. 가는 선묘의 운동감은 지난 시간, 성장의 흔적처럼 꽃에 투사되어 다른 꽃과 변별되는 생명의 포자(胞子)가 된다. 강약(强弱)의 색채에서 남겨진 꽃들은 비로소 홀로 서면서 이웃의 꽃들과 생명의 서걱이는 소리를 교환한다. 김현숙의 꽃은 생명의 시작이며 대지의 결과이다.
김현숙의 꽃은 눈으로 볼 때 모두가 이름 있는 꽃처럼 보인다. 그러나 그의 꽃은 이름도 없으며, 그런 꽃은 어디에도 없다. 그의 꽃들은 꽃의 형상을 갖고 있지만 특정 꽃을 그린 것은 아니기 때문이다. 그러나 그의 꽃은 오랜 기간 가까이에서 보았던 완상적인 꽃이거나 들녘에 핀 야생화였다. 지금의 꽃들은 그 꽃들의 기억의 잔상(殘像)이거나 그 꽃의 구조를 해체하는 감정이 선택한 조각들로서 최소한의 우연적인 효과에 의해 탄생한 마음의 꽃들이다. 김현숙의 꽃들은 종병(宗炳;375-443)과 왕미(王微;415-443)의 생각처럼, ‘눈으로 보고 마음으로 깨닫는 것을 이치로 삼아(應目心會爲理)’ ‘모든 것을 마음의 눈으로 기록한(咸紀心目)’ 꽃에 다름 아니다. 어쩌면 주정적(主情的)인 느낌이 강한 김현숙의 꽃들은 그렇다고 꽃이 아니라고 부르기엔 감정이 허락하지 않는다. 자연계에 구조적으로 닮은꼴인 꽃들은 무수하다. 적어도 인간의 기억의 한계는 꽃잎의 갯수나 줄기의 모양을 모두 알 수도 없거니와 미술적으로 표현된 꽃이 사실성에 근거해야한다는 것은 별개의 차원이다. 그러므로 미술이 추구하는 바는, 꽃이 실제 사생되든, 생략돼 묘사되거나 해체되든 상관없이 미술의 궁극적 목적이라고 할 수 있는 적어도 미적인 감흥이 어떻게 발현하는가에 달려 있는 것이다. 이것은 존재하지 않지만 그 어딘가에 있을 이상향을 그리워하는 것처럼, 늘 보던 꽃을 자연스럽게 넘어서는 보다 아름다운 상상의 꽃을 기대하는 것과 같은 이치이다.
석도(石濤;1642?-1707?)의 ‘닮지 않은 닮음(不似之似)’의 화론은 김현숙의 꽃 그림에 매우 중요한 의미를 부여한다. 또한 이를 계승한 제백석(齊白石;1863-1957)의 생각은 김현숙의 그림에 시사하는 바가 매우 크다. 제백석은 그림은 ‘닮음과 닮지 않음의 사이(似與不似之間)’에 있어야 한다면서 ‘닮지 않은 것은 세상을 속이는 것(欺世)이고, 지나치게 닮은 것은 세상에 아부하는 것(媚世)’ 이라고 말했다. 이 말은 곧 사물을 대상으로 하여 그린 그림이 무엇을 그렸는지 조차 분간이 안 되면 사람을 속이는 예술이 되고, 반대로 그림이 지나치게 닮았다면 그것은 고의로 보는 사람의 비위를 맞춘 것에 불과하기 때문에 ‘닮음과 닮지 않음의 사이’에 있는 그림이 귀한 그림이라고 그는 생각하였다.
김현숙의 꽃 그림은 소재의 측면에서 보면, 단일한 주제를 다루고 있기 때문에 다양한 시각으로 접근할 수는 없지만, 적어도 꽃 그림에 국한해서는 석도의 이론을 필요로 하고 있다. 김현숙의 꽃 형상들은 사실성을 바탕에 두고 있으나, 그 사실성은 창조적인 변형(Creative Transformation)을 거친 새로운 사실성의 단계로 진입하고 있다. 따라서 그 창조적 변형이 된 꽃은 예전에 자연계에 존재하던 자연 그대로의 꽃이 아닌, 기억과 감정에 의해 재구성되어 현실에 존재하지 않은 꽃이지만, 회화적으로는 엄연히 꽃의 자리를 획득하고 있는 것이다. 결국 존재하지 않은 꽃의 존재를 확인시켜주는 것은 김현숙 자신의 미적 탐구의 결과인데, 그는 이의 노력을 위해 전통적 기법인 배채법(背彩法)과 여백에 대한 관념의 반전(反轉)을 화면에 응용하여 현대적인 회화의 감각을 찾고 있다. 배채법은 말 그대로 한지의 뒷면에 발색하여 자연스럽게 앞면으로 번지게 함으로써 색의 느낌을 부드럽게 하거나 자연적이고 우연적인 효과를 얻기 위한 전통적 회화기법이다. 김현숙은 배채법을 보다 효과적으로 활용하기 위해 한지를 두 세 겹으로 덧붙여 발색한 후 떼어내는 방법으로 표현의 우연성을 찾고자 했다. 한지의 속성에는 발묵이 잘되는 성질이 있기 때문에 여러 가지 효과를 내기에는 매우 적합하다. 또한 김현숙은 전통적인 회화의 공간 개념인 흰색의 여백의 개념을 색의 공간 개념으로 반전시키고 있다. 통념적으로 여백이란 백색을 활용한 전통적인 공간 활용 방법인데 그는 여백의 미를 없애는 대신, 그 여백에 검은 색, 혹은 채색으로 발색(發色)하여 꽃의 구조미를 위해 공간의 미를 보조적으로 활용하고 있다. 전통적인 여백의 미가 한마디로 ‘공간의 여유로움’으로 정리된다면, 김현숙의 발색 있는 공간의 미는 꽃들의 관계를 긴장감 있게 보이기 위한 하나의 테크닉으로 운용되고 있는 것이다.
결국 김현숙의 꽃 그림은 화가 자신의 생각과도 같이 석도의 ‘닮지 않은 닮음’(不似之似)’의 맥락에서 벗어나지 않고 있다. 전통적인 화론이 탄생한 시대적인 배경을 감안할 때 300년의 시차가 있지만, 그 화론은 현대에 와서도 충분한 진취성을 갖고 있다. 비록 시대의 규범이 다르고 사회체제가 다르다는 것을 넘어서면, 화가로서의 유사한 미학적 사상의 공유(共有)는 아름답게도 시간과 공간을 뛰어넘어 ‘계승’되고 ‘전환’되고 있다는 사실에 새삼 놀랄 뿐이다.
결론적으로 좋은 그림이란 ‘닮지 않은 닮음’(不似之似)’이나 ‘닮음과 닮지 않음의 사이(似與不似之間)에 있다 해도 그것은 하나의 화론에 불과하며, 형사(形寫)의 종착이 아니기 때문에, 그림을 그리는 사람은 정(情)을 섭렵해야하고(作畵在攝情), 그림을 보는 사람으로 하여금 정(情)이 일게 하지 않으면 안 되는 것(不可使鑑畵者不生情)이, 창작자 자신이 먼저 해결해야 할 문제가 아닌가 생각한다. |
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